À propos de la peinture

Etude des corrélations entre la couleur et le volume.

J'ai entrepris depuis plusieurs années une série de recherches sur la figure humaine, dont la première étape s'est aboutie par les tableaux intitulés Figure humaine n°3 et Figure humaine n°12. Cette recherche porte sur la mise à jour d'une forme ou d'une figure humaine élémentaire et irréductible. On peut rapprocher cette notion de forme élémentaire à celle du corps sans organe inventée par Artaud et reprise par Deleuze. Voilà comment Deleuze définissait le corps sans organe dans son ouvrage Mille plateaux p. 188-189 :

"Le CsO [le corps sans organe], c'est ce qui reste quand on a tout ôté. Et ce qu'on ôte, c'est précisément le fantasme, l'ensemble des signifiances et des subjectivations. [...] Un CsO est fait de telle manière qu'il ne peut être occupé, peuplé que par des intensités. Seules les intensités passent et circulent. Encore le CsO n'est-il pas une scène, un lieu, ni même un support où se passerait quelque chose. Rien à voir avec un fantasme, rien à interpréter. Le CsO fait passer des intensités, il les produit et les distribue dans un spatium lui-même intensif, inétendu. Il n'est pas espace ni dans l'espace, il est matière qui occupera l'espace à tel ou tel degré - au degré qui correspond aux intensités produites. Il est matière intense et non formée, non stratifiée, la matrice intensive, l'intensité = 0, mais il n'y a rien de négatif dans ce zéro-là, il n'y a pas d'intensités négatives ni contraires. Matière égale énergie. Production du réel comme grandeur intensive à partir du zéro. C'est pourquoi nous traitons le CsO comme l'oeuf plein avant l'extension de l'organisme et l'organisation des organes, avant la formation des strates, l'oeuf intense qui se définit par des axes et des vecteurs, des gradients et des seuils, des tendances dynamiques avec mutation d'énergie, des mouvements cinématiques avec déplacement de groupes, des migrations, tout cela indépendamment des formes accessoires puisque les organes n'apparaissent et ne fonctionnent ici que comme des intensités pures".

Ces deux figures me semblait intuitivement correspondre à la forme élémentaire humaine que je recherchais. Cependant je n'arrivais pas à comprendre et à imaginer ce qui se passer à l'arrière de ces figures, comment s'organisait leur structure. A la suite de ces tableaux, je me suis intéressé au ruban de möbius et aux formes mathématiques qui en découlaient. C'est comme cela que j'ai découvert une forme particulière : la surface de Boy. A partir d'une animation permettant de manipuler cette surface, je me suis arrété sur l'image ci-dessous, étonnamment proche de mes figures humaines n°3 et 12.

Cette surface de Boy est composée de trois rubans de Möbius qui partent d'un même pôle sur le dessus de la surface et se croisent en un point triple au dessous de la surface.L'astrophysicien Jean-Pierre Petit a réalisé avec le sculpteur Max Sauze le premier modèle de la surface de Boy. Jean-Pierre Petit a également réalisé une bande-dessinée expliquant cette surface. Vous la trouverez ici .

Le son de la couleur.

Les scientifiques nous disent que la couleur est de la matière-lumière, c'est-à-dire un mouvement et donc de l'énergie. La couleur, par ce côté énergétique, peut s'apparenter à un rayonnement thermique, qui fait varier la pression des milieux qu'elle traverse. Ces variations de pression provoquent l'apparition d'ondes sonores, dépendant principalement de la densité d'énergie lumineuse de la couleur à l'origine de ces ondes. Le problème vient du fait que ces sons liés à la couleur sont dans leur grande majorité inaudibles pour l'oreille humaine. Un des seuls exemples naturels de son audible provoqué par la couleur est l'orage avec la foudre et le tonnerre.

Le volume et la « matière » (Ne seraient-ils pas eux aussi de la matière-lumière mais avec une inertie plus forte que celle de la couleur ?), s'apparentant également à une onde, seraient sources de variations de pression du milieu qui les entoure, et donc d'ondes sonores. Le problème étant, comme pour la couleur, l'inaudibilité de ces sons pour l'oreille humaine.

Pour que l'homme puisse percevoir complètement une peinture ou une sculpture, c'est-à-dire une organisation de couleurs ou un volume, et par là s'autocréer, il faudrait rendre audible les sons provoqués par ces couleurs et ce volume. N'ayant pas en ma possession de capteur capable de mesurer les variations de pressions induites par des couleurs ou une matière, j'ai commencé à mettre au point intuitivement un système de corrélation entre la couleur et le son associé. Dans ce système, l'énergie d'une couleur (forte pour le bleu et plus faible pour le rouge) serait associée à un niveau particulier d'intensité (de volume) sonore (forte pour le bleu et plus faible pour le rouge), et la densité de la couleur, c'est-à-dire sa densité d'énergie lumineuse, serait liée à une fréquence sonore, à une hauteur tonale particulière (aiguë pour une forte densité et plus grave pour une plus faible densité de couleur). Pour ce qui est de la spatialité des couleurs, de leur mouvement dans un espace, il est possible de la rendre par un retard dans l'apparition du son par rapport à la couleur qui l'a provoqué, comme c'est le cas quand nous voyons un éclair au loin pendant un orage et que nous entendons le tonnerre avec un retard de quelques secondes.

La transposition de ces sons dans le spectre audible par l'homme est artificielle et personnelle - l'artiste n'est pas un scientifique - , mais tend quand même à se rapprocher le plus possible, par des rapports logiques entre les intensités et les fréquences sonores et les couleurs ou les volumes, des rapports naturels entre la couleur ou la matière et les sons.

Combat contre l'espace, par Henri Michaux.

"Depuis plus d'un demi-siècle, l'état de guerre existe en peinture. Allons-nous enfin avoir la Paix ? Non ! Pas question de paix. Nous sommes inépuisables en expériences. La peinture est la Drosophilia de l'artiste et vous n'êtes pas prêts de voir la fin de ses formes monstrueuses et expérimentales. On peut compter sur les peintres comme sur les généticiens. Mais n'a-t-on pas déjà décomposé tout le décomposable, secoué le secouable, les formes, la lumière, les couleurs ? Non. Il reste nombre d'élément... et l'espace. Il y a quelque chose de tabou du côté "espace". On n'y touchera donc jamais ? [...] Les plus terroristes des peintres n'osent violenter l'espace. Quand ils s'en occupèrent, ce fut sans s'en rendre compte et plutôt pour le boucher. [...] Tandis que notre espace réel est le lieu des "vacances", le lieu de la liberté des mouvements, des courses, de la vitesse, du sans-façon, celui de la perspective italienne est exactement le contraire, c'est-à-dire le lieu des contraintes, véritable pénitencier, inventé par un pion, hélas géomètre. [...] Qui ne voit que, nous aussi, nous ne pouvons trouver l'espace qu'à la condition d'abandonner le nôtre, notre perspective de carcan ? [...] En soudant avec l'à-propos et le magnétisme convenable l'éloigné et le plus proche, le haut et le bas, ce qui est vu comme en plongée et ce qui est vu de face, ce qui est vu en coin et ce qui est comme au bout du nez, en jouant sur les inégalement distants comme les soufflets d'un accordéon, nous fondrons les tueuses géométries, nous briserons ce frêle et dur triangle qui se perd au loin avec les choses que nous désirions voir et l'espace redeviendra ce qu'il était, un immense rendez-vous de cent espaces qui baignent les uns dans les autres et où baignent avec nous les objets et les êtres. Non, l'espace n'est pas plus immuable ni plus insaisissable ou intouchable que les autres Dieux. C'est une grenouille qui attend nos terribles et subtils instruments. Déjà quelques peintres commencent leurs opérations de tortionnaires. Allons, ayez confiance, une nouvelle guerre se prépare."

(1945) Henri Michaux, Combat contre l'espace. (in Passages, Ed. Gallimard)

Michaux, par ce texte-manifeste, voulait sortir la peinture du "cul-de-sac" dans lequel elle se trouvait, faire éclater le plan du tableau et l'ouvrir sur "l'espace". Il faut ici lui rendre hommage.

Extraits des Notes brutes de Vasarely.

Notes techniques.

- "D'autres expériences aussi simples, dans une pièce remplie de fumée de cigarettes, ou nocturnes et hivernales au moment des brumes épaisses, m'ont révélé les beautés à peine imaginables de l'espace coloré. Les faisceaux couleur-lumière tranchent, se croisent, se mélangent, donnant des sections en couleurs, jamais vues. Dans la brume, l'à-plat s'est transmué en corps ... Est-ce la pierre de touche de la nouvelle sculpture immatérielle ?"

- "Le matériau neuf s'appelle couleur-lumière, d'une gamme et d'une puissance incomparables. Matériau extra-léger, maniable, expérimental, que l'on dilate, comprime, efface à souhait."

- "En œuvrant, je ramène toutes les données de ma création à des constantes, afin de les retrouver identiques, au moment de la re-création. Le cadmium, le cobalt, l'outre-mer et les couleurs de Mars sont les constantes chimiques mesurables. Les droites, les courbes et les angles sont les constantes géométriques mesurables. Le format, le rapport, la distance, l'échelle sont des constantes mathématiques mesurables. L'intensité lumineuse est une constante physique mesurable. La "mesure de l'artiste" engendre la qualité et confère le génie à des mesures communes et à la matière."

- "Ainsi le carré de Malevitch, commencement et fin de l'aventure "PLAN" dépasse sa destinée. Le losange autre expression du carré-plan, est bel et bien un carré+espace+mouvement+temps. L'ellipse, autre expression de l'"Unité cercle-plan" =cercle+mouvement+espace+durée. D'innombrables autres unités multiformes et multicolores donnent la gamme infinie de l'expression formelle. La "profondeur" nous procure l'échelle relative. Le "lointain" condense, le "près" dilate, réagissant ainsi sur la qualité COULEUR-LUMIÈRE. Nous possédons donc et l'outil et la technique, et enfin la science, pour tenter l'aventure plastique-cinématique? La géométrie (carré, cercle, triangle, etc.), la chimie (cadmium, chrome, cobalt, etc.), et la physique (coordonnées, colorimétrie, etc.) représentent des constantes. Nous les considérons en tant que quantité, notre art, notre mesure, notre sensibilité en feront des qualités."

- "Nous sommes à l'aube d'une haute époque. L'ÈRE DES PROJECTIONS PLASTIQUES SUR ÉCRANS PLANS ET PROFONDS, COMMENCE."

- "L'ÉCRAN EST PLAN. MAIS, PERMETTANT LE MOUVEMENT, IL EST AUSSI ESPACE. Il n'a donc pas deux, mais quatre dimensions. Le "mouvement-temps" illusoire de la composition pure, dans la nouvelle dimension offerte par l'écran, et grâce à l'unité, devient mouvement réel. La bifurcation vers l'IMAGE MOBILE s'effectue à partir de la "composition pure" que nous vivons actuellement."

Notes plastiques.

- "J'ai la foi dans l'avènement d'un art cinématographique polychrome et multidimensionnel, qui rayonnera comme première expression purement plastique, débarrassé de ses rudiments anecdotico-littéraires et totalement indépendant de l'architecture."

- De nombreux théoriciens du problème "plan" dans la peinture confondent deux notions distinctes : le volume et l'espace. Les deux sont de trois dimensions, mais tandis que le volume (la sculpture) est une notion précise, mesurable, l'espace, c'est le lieu d'un phénomène à déterminer dans la durée."

- "La plasticité pure divorce d'avec la littérature."

- "La bifurcation vers l'IMAGE MOBILE s'effectue à partir de la composition pure, l'avenir nous réserve le bonheur en la nouvelle plasticité mouvante et émouvante."

- "Pour pouvoir donner "autre chose" que le plan, il faut emprunter l'espace. Par l'intervention de l'espace, les formes-couleurs peuvent s'exprimer en poussées opposées. Deux sentiments spatiaux contradictoires sur le même plan font naître et détruisent alternativement l'illusion de la profondeur, la peinture est sur le plan, mais le drame se joue devant et derrière le plan."

- "L'ère des solutions strictement bidimensionnelles s'achève lentement, l'unité forme-couleur accède à l'espace et intègre dans son domaine deux nouvelles notions, notamment le mouvement et la durée temporaire."

- "L'évolution et la rupture sont deux facteurs contraires, mais complémentaires, du processus de l'art."

- "L'espace plastique, lieu des formes-couleurs est donc forcément plus que le plan bidimensionnel. Le drame et le triomphe du peintre - depuis toujours- était précisément de réussir l'impossible : donner plus avec moins, si vous le préférez : donner autre chose que le plan sur un plan. Les innombrables "espaces" picturaux du passé - on les appelle faussement perspectives : préhistorique, égyptienne, primitive, turco-persane, chinoise, italienne, horizontale (Th. Rousseau), verticale (Cézanne, Derain), l'axonométrie (Bauhaus), etc. - témoignent de la lutte incessante du peintre avec le plan."

- "La nature crée les volumes de la vie, l'homme a inventé le plan où brille l'esprit multidimensionnel."

(1973) Vasarely, Notes brutes, Bibliothèque Médiations Ed. Denoël / Gonthier.

Comme Michaux, Vasarely avait pré-senti qu'il fallait sortir du Plan pour accéder à l'Espace. Il avait déja compris à partir des années 40 que la peinture était théoriquement calculable et n'avait rien à voir avec la littérature.

L'espace en peinture.

Pour moi, l'espace est le lieu d'apparition de la couleur, le support même de la peinture. Il serait bon d'oublier la notion de surface présente dans les définitions des dictionnaires :

Peinture : 1) Opération qui consiste à couvrir de couleur une surface. 2) Représentation, suggestion du monde visible ou imaginaire sur une surface plane au moyen de couleurs ; organisation d'une surface par la couleur. (in le dictionnaire LE ROBERT)

Si on suit à la lettre ces définitions et si l'on considère la couleur comme une couche de matière, l'œuvre réalisée se rapproche alors fortement d'un bas-relief polychrome.

Ne vaut-il pas mieux définir la peinture comme l'organisation, propre à l'individuation et au désir du peintre, d'un espace par la couleur ?

Définie ainsi, la peinture s'ouvre enfin à la Mathématique nouvelle, à la géométrico-physico-chimie, à ces "tueuses géométries" désirées par Michaux. Dans ces espaces organisés, la peinture peut Être, conscience de la réalité, et libre de toute image et de toute écriture.

Les peintures-boîtes de Patrick Blanchet.

Ce peintre vendéen a réussi, à sa façon, à sortir la peinture du plan du tableau qui l'enfermait. Sa recherche sur la couleur et l'espace est d'autant plus importante à mes yeux qu'elle s'inscrit pleinement dans la tradition, suivant en ce sens Mondrian, Vasarely et tant d'autres. En 1984, Patrick Blanchet a créé des boîtes composées d'un réflecteur en quart de cercle en aluminium et d'une programmation géométrique lumineuse colorée, produisant alors un espace-plan immatériel de couleurs-lumière organisées. Cet espace-plan immatériel de couleurs est pour moi une véritable peinture, répondant parfaitement à notre définition d'un espace organisé par la couleur.

Malheureusement, il arrêta très vite ses recherches de peintre. Quelques boîtes sont encore conservées par son ami sculpteur Marcel Marionneau, témoignant ainsi de sa recherche sur la peinture.

Après la découverte en 1999 des peintures-boîtes de Patrick Blanchet, et suivant les conseils de Marcel Marionneau, j'entrepris de poursuivre ce travail de recherche sur la couleur. Pour moi, la peinture était là, dans ces espace-plans de couleurs-lumière immatériels. Mon intuition et mes sentiments me poussaient à le penser. A cette époque, je n'avais pas encore saisi que la peinture devait être indépendante du dessin, et ce n'est qu'après de longues années d'expérimentations, mais aussi après la création de nombreuses images et dessins, que je pris conscience de cette réalité. Aujourd'hui, je suis pleinement conscient de mon travail : la peinture est bien du côté de mes recherches sur la mobilité de la couleur, et mes images, mes tableaux, m'aident dans ces recherches par la symbolique, la pensée qu'ils renferment et par leur fonction de synthèse qu'ils opèrent sur moi.

Etude des corrélations entre les réflecteurs, de types et de tailles différents, et l'espace-plan de couleurs-lumière.

Pour ce qui est de la forme du réflecteur, j'ai choisi de travailler avec 3 différents types : le 1/4 de cercle, la 1/2 parabole, et la droite.

Le 1/4 de cercle crée un espace-plan de couleurs-lumière contenant une grande variation d'intensité lumineuse, très forte près de la programmation et plus faible à mesure que l'on s'en éloigne. Ce fait est plutôt un inconvénient, car il est difficile pour le peintre de maîtriser ce genre d'espace-plan.

La 1/2 parabole crée un espace-plan de couleurs-lumière très net et d'une grande homogénéité dans son intensité lumineuse. Un autre avantage de ce type de réflecteur est qu'on peut augmenter la profondeur du réflecteur sans changer la taille de l'espace-plan.

La droite ne crée pas d'espace-plan de couleurs-lumière à proprement parler, mais plutôt un plan, telle une surface, au fond de la boîte.

J'ai ensuite décidé d'étudier, à partir de réflecteurs en 1/2 parabole de profondeurs différentes, les espaces-plans de couleurs-lumière ainsi créés.

En effet, il n'est plus question ici d'intensité de la couleur ou de la lumière, mais bien de la densité de la couleur-lumière. La densité de la couleur-lumière pourrait se définir comme un niveau particulier de la densité de mouvement des particules de matière à l'origine de la lumière. On remarque, grace à ces spirales, que plus les réflecteurs en 1/2 parabole sont profonds, moins la densité de couleur-lumière est forte, alors que l'intensité de la couleur-lumière reste identique pour chacune des boîtes. De plus, la comparaison entre deux peinture-boîtes de profondeurs différentes nous montre que l'espace-plan de couleurs-lumière créé dans la peinture-boîte où la densité de couleur-lumière est la plus forte, semble avancer par rapport à celui créé dans la boîte où la densité de couleur-lumière est moindre.

J'essaie maintenant avec des réflecteurs en 1/4 de cercle de différentes dimensions.

Toutes les peintures-boîtes présentées jusqu'à lors captaient la lumière nécessaire à la création des espace-plans de couleurs-lumière à l'extérieur (lumière solaire ou éclairage artificiel). Je décidais donc d'intégrer la source de lumière nécessaire directement au niveau des programmations, à l'intérieur même des peinture-boîtes (Patrick Blanchet l'avait déjà expérimenté). Pour ce faire, j'ai créer une triple peinture-boîte contenant trois réflecteurs différents en aluminium (droite, 1/4 de cercle et 1/2 parabole) avec un système d'éclairage LED (rouge-bleu-vert) inséré dans du plexiglas translucide et programmé pour changer de couleur en boucle, et avec la possibilité d'insérer des programmations en plexiglas devant les eclairages LED. Les espace-plans de couleurs-lumière ainsi créés par cette peinture-boîte ont une très grande densité de couleur-lumière.

On remarque que l'espace-plan créé par la boîte du milieu (en 1/4 de cercle) semble légèrement bombé vers l'extérieur, alors que celui créé par la boîte de droite (1/2 parabole) est tout-à-fait plan. Un rapport se fait jour ici entre la géométrie et la couleur dans cette boîte en 1/4 de cercle.

Etude des corrélations entre les programmations et l'espace-plan de couleurs-lumière.